IL MIO WAGNER

 

Voglia perdonarmi il Maestro Sinopoli- gloria alla Sua Anima- per averlo defraudato nell’intitolare il post come una Sua pubblicazione: il volumetto edito da Marsilio e di cui Egli è autore mi è davvero piaciuto tanto. Inoltre credo sia giusto precisare quanto il Genio di Lipsia appartenga giocoforza più al compianto Sinopoli che non a me: Egli ne ha sviscerato le partiture dal podio dei più grandi teatri; io sono un semplice ascoltatore. Tuttavia, nel mio piccolo e modestissimo diritto in ambito musicale, posso azzardare a dire che buona fetta del mio cuore si è data a Wagner. La mia prima sera con Richard Wagner era umida di pioggia invernale. Avevo diciannove anni, frequentavo il corso integrativo magistrale che all’epoca si prevedeva per coloro i quali, come me, conseguiva il Diploma di Maturità al quarto anno. Ricordo anche con un certo imbarazzo quali fossero le cose che ascoltavo in quel periodo, fruendole con un walkman a cassette: erano gli anni dell’electric band di Chick Corea e dei gruppi jazz che di jazz avevano solo il nome, degli impianti di virtuosismi fine a se stessi, del funky che cercavo di imitare in un basso Fender torturandomi il pollice che battevo contro le corde. Fatto sta che a scuola avevo fatto conoscenza con una ragazza di nome Afra, di carattere asociale quanto il mio, che studiava al Conservatorio canto e corno. Il professore di filosofia (il Professor Rizzante: ogni lezione tenuta da lui pareva una pagina da aggiungere all’Apocalisse di San Giovanni…) teneva un corso monografico sul Nichilismo, esercitando, soprattutto nel parlare di Nietzche, un fascino enorme su noi studenti, ancora in preda a quel naturale istinto di ribellione che è proprio della post-adolescenza. Tutti i docenti che spiegano Nietzsche, inevitabilmente e da sempre, finiscono per parlare di Wagner: non lo fanno mai (o quasi) in modo esaustivo, per lo più si limitano a menzionare il rapporto tra i due intellettuali, la brusca rottura, la rabbia del Filosofo che scrisse due opere per screditare il Musicista. Io non ascoltavo ancora quasi nulla che risalisse all’epoca Romantica: le mie frequentazioni nell’ambito della musica colta si limitavano a Mozart, del quale peraltro amavo con sincerità la produzione operistica, e con un grande balzo al Novecento di Ravel e Debussy. Afra, la ragazza che incontravo quotidianamente dentro l’Istituto, era al contrario una fervida amante della musica dell’Ottocento Tedesco, del melodramma distanziatosi volutamente dall’opera “all’Italiana” fatta di arie e recitativi delicati e spesso ammiccanti al punto di essere colti con immediatezza da chiunque. Dalle mani sue ricevetti in dono un’incisione su nastro di alcuni estratti da “L’Oro del Reno” la cui direzione era di Fon Karajan. Era un pomeriggio di gennaio, piovoso e grigio come un metallo grezzo. Quando uscivamo da scuola già erano calate le tenebre della sera invernale, ed eravamo in molti a camminare verso la stazione ferroviaria con le cuffie attaccate alle orecchie. E quella sera Wagner penetrò il mio apparato uditivo, ma non si accontentò affatto di rimanere lì: volle scendere giù, fino al cuore, i cui battiti acceleravano con i crescendi che la Filarmonica di Berlino sottolineava. Quella sera venni investito dalla musica: pervaso da un’onda anomala fatta di suoni e forze soprannaturali. Gli ottoni si ergevano con violenza dominando il tappeto tessuto dagli archi, le percussioni esplodevano come temporali su azioni a me ancora ignote, i legni parevano costruire una sorta di barriera difensiva che voleva proteggere i violini dall’incursione delle trombe. Tutto sembrava inoltre cambiare con la velocità di un vortice: le modulazioni armoniche avvenivano di continuo, e si preannunciavano quasi sempre con variazioni dinamiche che mi lasciavano senza fiato. Eppure tutto era ben lontano dal paganesimo musicale da baccante che già avevo gustato in Stravinskij: non vi era quell’espressionismo ostentato, quel senso di collage di colori. Percepivo un filo conduttore molto più distinguibile, molto più netto che sentivo dovesse per forza essere presente nella partitura che ovviamente ancora non avevo potuto visionare. Lo sconvolgimento Sturm und drang che mi aveva invaso lo avrei ritrovato, qualche tempo dopo, nelle sinfonie di Malher, sia pure sotto altre vesti. Ma quanto percepivo in quel momento era un senso di “nuovo”: apparentemente veniva spazzata via la geometria contrappuntistica di Bach, l’ordinato canto di Handel sembrava cadere di fronte a una neodisciplina altrettanto rigorosa ma comunque del tutto diversa. A priori avevo rifiutato l’opera ottocentesca perchè l’unico ascolto in merito, fino a quel momento, era stato il “Nabucco”, che mi era sembrato noioso. Del resto, l’infanzia intellettuale di un wagneriano è sempre antiverdiana. I primissimi ascolti, anche quando ci si trova di fronte ad un’opera monumentale, sono sempre di tipo emozionale. Anche quando leggiamo una poesia per la prima volta cerchiamo nei versi la fragranza delle immagini che essi suscitano dentro noi, postponendo l’analisi della sintassi, della metrica e della retorica. Così ebbi io l’accesso al mondo wagneriano: con l’ingenuità di chi si infatua di un volto o che cerca con l’immaginazione di giungere alla consapevolezza, magari errata, delle forme nascoste di una donna incontrata per caso in un bar. Per quanto mi riguardasse, io non conoscevo la lingua tedesca. Non avevo dimestichezza con le leggende del Nord Europa. Shakespeare era la sola icona del teatro che avevo assaporato con una certa assiduità. Ma seguirono i miei fine settimana le cui ore sto ricordando come alcune delle più belle mai trascorse: rifugiato nella mia camera da letto ascoltavo “L’Olandese Volante” e “Lohengrin” seguendo i libretti tradotti in italiano. Ivi, sia pure non del tutto consapevole di ciò, aderivo piano piano all’ideale che lo stesso Wagner volle per la sua arte: il Teatro Totale. Un teatro tragico che discende direttamente dalla tragedia greca e dalla catarsi aristotelica, un teatro che richiama la morte nella sua essenza salvifica, che presenta personaggi eroici condannati dal loro stesso coraggio a guadagnarsi il pane della fine con la sofferenza. Fuori da quella camera, oltre l’uscio che delimitava la fine di un rifugio e l’inizio della vita, avrei potuto, e voluto, rifiutare ogni cosa. Non rifiutavo comunque le mie spese al negozio di dischi: il cofanetto “Parsifal” diretto da Goodall, “L’Anello dei nibelunghi” interpretato da Haitink, il “Sigfrido” di Karajan, “Tristano e Isotta” e “I Maestri cantori” sotto la bacchetta del Maestro Daniel Barenboim. Passavano gli anni e aumentava la mia collezione di incisioni wagneriane. Questa fu la rivoluzione che l’Operista Tedesco fece con me. Più grande fu senz’altro quella che fece con la storia delle arti e della cultura in genere. Amato da Baudelaire e da Poe, schernito da Wilde, adottato da Hitler come strumento di propaganda per le nefandezze dei nazionalsocialisti, citato nel cinema (vale la pena di ricordare la “Cavalcata delle Valchirie” nella pellicola “Apocalypse now” di Francis Ford Coppola), Richard Wagner è un pezzo del nostro tempo. La musica moderna, o contemporanea, inizia da lui. L’orchestra è uno strumento pesante, ad essa è spessissimo richiesto un ampliamento d’organico, non danza leggera sull’azione come i plie delle ballerine in tutu, ma rovescia dosi di drammaticità esternando ciò che il libretto non lascia del tutto intendere. E proprio il libretto non è più uno scopo per lasciare emergere i suoni combinati dall’estro compositivo: esso è, assieme alla musica con la quale si fonde in un tutt’uno, fine del teatro, come lo sono le scene, le luci, l’edificio stesso in cui la rappresentazione avviene. Le opere di Wagner, quando ben rappresentate, sono sempre spettacolari: oggi la tecnologia ne ha permesso l’allestimento che forse il Compositore stesso avrebbe tanto desiderato realizzare. Questo soprattutto per un motivo: se si escludono le prime opere, Wagner scrisse in primo luogo avendo in mente un’ideale astratto, ovvero era privo di intenzioni circa i cantanti per cui adattare la poetica, non vi era l’incombenza delle premiere, l’esilio svizzero che ne occupò parte dell’esistenza lo lasciò lontano da necessità concrete (visse praticamente nel lusso contraendo debiti ingenti). L’elemento dell’ozio, non qui da intendersi nella sua accezione negativa, quanto piuttosto nella possibilità di immergersi in un profondo spazio intellettuale fu per lui determinante nella realizzazione di quel sogno di trasformare l’opera da artificio d’evasione studiato per intrattenere i ricchi e i nobili a tramite per elevare spiritualmente lo spettatore. La declamazione continua si sostituì al numero chiuso di arie e recitativi che fino ad allora si alternavano per strappare gli applausi e decretare in tal modo il successo di un componimento. Va precisato che questo ideale andò maturandosi non nel primissimo Wagner, quello che da “Rienzi” sfociò nella narrazione leggendaria dell’ ”Olandese”, melodrammi ancora da intendersi in senso classico, con retaggi delle tradizioni francesi e italiane. Il superamento di quei canoni che egli andò sempre più deplorando avvenne in seguito, ovvero quando dalla leggenda la sua poetica si spostò sempre più verso il mito: il culmine giunse nella “Tetralogia” e nell’ultima stesura di “Parsifal”, ossia nei lavori della maturità artistica. Tale cambiamento non è tuttavia da confinarsi all’ultimo Wagner in modo assoluto, tutto quello che appartiene al suo universo va ritenuto in ogni caso una preparazione al metodo ascetico delle cinque opere della saga dell’Anello alla nuova religione di “Parsifal”: la -ormai aimè poco eseguita- overture di “Rienzi” rappresenta già di per sé un nuovo modo di preparare all’azione teatrale lo spettatore. Tutta la poetica wagneriana (se si mette da parte la parentesi de “I Maestri cantori”, che comunque contiene un’esplicita esaltazione della cultura germanica, pronta a ergersi come modello) può essere letta come una guida per l’umanità verso la resurrezione morale e il superamento della sua stessa frivolezza, partendo dal teatro leggero fino a giungere, passando per leggenda e mito, al nuovo essere supremo incarnato nella figura i Parsifal. La sua concezione dell’Arte, pertanto assume un aspetto diverso da quanto fino a prima era stato: non più il dualismo musica sacra edificante versus ars nova profana. L’unità del teatro, nuovo tempio consacrato alla elevazione dell’uomo, diviene accesso alla nuova condizione di abitanti di un nuovo mondo, quello che nel “Lohengrin” si profetizza dover sfociare nella società tedesca, cristiana e latina. Tedesco, Wagner lo è fino all’osso: come la cultura italiana non può non dirsi dantesca, quella germanica è fortemente goethiana. La poetica delle opere wagneriane è fondamentalmente faustiana: la colpa è quel mezzo attraverso il cui passaggio porta alla salvezza (Thannhauser). L’elemento colpevole è intrinseco nella stessa produzione del Compositore, è la partenza del cammino verso l’ascesi, ed è rappresentato nelle prime partiture. Il loro retaggio classicista, l’influenza dell’opera francese – soprattutto di Meyerbeer- e della tradizione mozartiana (è certo che Wagner avesse una particolare predilezione per il “Don Giovanni”, pur sostenendo che a Mozart fosse mancato l’apporto di un vero poeta), sono leggibili quali l’infanzia da sgrezzare, ossia l’inizio di un cammino che porterà al superamento delle bassezze fino al nuovo essere, identificato nel personaggio di Parsifal. Un’esistenza creativa dal significato biblico, proiettata verso la costruzione del Tempio nella Nuova Gerusalemme: il Teatro di Bayrehut nel 1876. Il passaggio avviene in tre tappe fondamentali: finzione, leggenda, mito. Dire che dopo Wagner la musica non fu più la stessa parrebbe così riduttivo: dopo Wagner, tutta l’arte non fu più quella di prima. Egli è l’artista romantico per antonomasia, discepolo di Beethoven e di Lizt, di cui sposò la figlia e agli appoggi del quale dovette molto. Erudito, ambizioso oltre ogni modo, adepto al pensiero pessimistico di Shopenhauer, legato a quel senso del tragico che sfocia nel sublime, all’orrido dei canti di Ossian, consacrò il suo genio al sogno di un nuovo mondo. A tutti i suoi personaggi, da quelli prettamente eroici ai più spettrali, è imposto, costante e perpetuo, il tema della rinuncia: Elsa, Senta, Brunilde, il potente Wotan hanno il peso del doversi negare in nome del disegno più alto. In questo senso si potrebbe dare a Wagner una chiave di lettura dialettica, idealistica nella migliore tradizione romantica. Ma l’eroe romantico è anche un ribelle, e come lui è il suo creatore. L’aspetto esclusivamente musicale in Wagner è anomalo e controcorrente. Per secoli la figura del compositore era stata indissolubile da quella dello strumentista: il virtuoso, qualsivoglia fosse il suo strumento, componeva spesso e volentieri con l’intento di eseguire personalmente il materiale preparato, e quando ciò non era così, la motivazione andava a trovarsi sempre nelle esigenze dei committenti. Ma di Richard Wagner si dice fosse addirittura un pessimo pianista, che pur dotato di un formidabile orecchio interno non fosse in grado di eseguire alla tastiera la musica che egli stesso scriveva. La sua formazione fu tutt’altro che accademica: la biografia redatta da Von Westernhagen parla di una discontinuità con cui il giovane di Lipsia prendesse lezioni da questo o da quel maestro, ma anche di un eccellente risultato raggiunto sotto la guida di Theodor Weinling, insegnante di armonia. Eppure la buona conoscenza dei grandi della storia musicale non manca: lo si ascolti ad esempio nel duetto finale de “I Maestri Cantori di Norimberga”, in cui si può trovare un saggio d’alta scuola di scrittura contrappuntistica, degna della migliore tradizione ortodossa. Un altro particolare non da poco conto è da trovarsi nei libretti d’opera: egli ne fu l’autore, cosa alquanto insolita per un musicista che di norma, fino ad allora, si voleva cimentato solo nella scrittura per canto e orchestra, lasciando ad un poeta l’onere di lavorare ai testi. Ma degli allestimenti in teatro egli fu spesso anche direttore e regista, accentrando su di sé la totalità dell’opera. Fu proprio la mancanza di un ruolo definito che gli costò dai detrattori l’appellativo di dilettante: chi era mai Wagner? Un compositore innovativo? Un poeta? Un drammaturgo? Era semplicemente l’incarnazione dell’ideale dell’artista romantico. Splendidi sono i saggi di Massimo Mila su di lui, apparsi su rivista e qualche anno fa raccolti in un unico volume. Ma sarebbe impossibile citare anche solo la metà della letteratura critica wagneriana. In Italia, se si esclude una certa assiduità di rappresentazioni a Bologna, Wagner godette di grande successo soprattutto tra la Scapigliatura milanese (benchè Boito, massimo esponente del Movimento mettesse la penna a disposizione del “rivale” Giuseppe Verdi), mentre nei salotti frequentati dall’elite culturale ufficiale vi erano vere proprie dichiarazioni di guerra nei suoi confronti, in nome della difesa del bel canto tradizionale. Ovunque, tuttavia, pare esserci l’accordo nel dichiarare palese l’influenza del wagnerismo nella musica che venne in seguito, anche quando questa veniva presentata come profondamente antiwagneriana: non tanto nell’opera, quanto nel genere sinfonico, che risentì dell’eredità di quel sistema di scrittura incentrato sui cromatismi, sui ritardi nelle risoluzioni delle cadenze, sui Leitmotiv. Non ne fu esente neppure quel Claude Debussy che tanto si propose come baluardo dell’alternativa al wagnerismo, ma che a Wagner dovette molto nell’influenza che traspare nelle composizioni giovanili del musicista parigino. L’utilizzo di determinati colori e accostamenti all’interno dell’orchestra, oggi abbastanza normali, vengono da lui. Retaggi wagneriani si possono individuare nello Schoenberg del periodo pre-dodecafonico, e, oltreoceano, nel neoromanticismo di Bernstein. E si potrebbe andare ancora più in là, ad esempio nella musica per il cinema hollywoodiano di John Williams; in Andrew Lloyd Webber, che su “The Phantom of the Opera” contrappone la musicalità e i comportamenti wagneriani del presunto spettro all’italianità delle esecuzioni nel teatro in cui la vicenda è ambientata; nel neo-folk inglese detto “apocalittico”; nei successi commerciali di Erik Levi e del suo progetto denominato “Era”… Nonostante Wagner resti tutt’oggi un problema aperto sotto molti aspetti, il nostro mondo continua, nell’eterna lotta tra Ideale e Reale, ad esserne permeato. E tale assunto non può essere ridotto al panorama musicale. Con la sua più o meno spiccata vocazione tragica, l’Homo Wagnerianus esiste, paradossalmente, da ben prima di quel 1813 che vide la nascita di Wagner stesso. L’ammirazione per gli eroismi, la ricerca di una dimensione fantastica, il confronto con il Mito sono presenti nella nostra cultura e si perdono nella notte dei tempi. “Dare a Wagner quel che è di Wagner” significa riconoscerne l’essenza nei poemi di Omero, nella letteratura cavalleresca Bretone, nel filone fantasy che da mezzo secolo a questa parte vanta sempre più estimatori, negli atteggiamenti donchisciotteschi di chi ripudia la realtà e sceglie i sogni come vita. Ciò che dovremmo tributare al creatore di Parsifal, allora, non è semplicemente il diletto arrecato da una finzione ben strutturata: a lui si deve quell’oltre-umanesimo che ci proietta verso l’ignoto e che, in un teatro trasformato in tempio, ci mette nella condizione di guardare con esattezza la nostra parte irrazionale, lasciandola raccontare ciò di cui la macchina del mondo ci ha privati.

IL MIO WAGNERultima modifica: 2011-01-19T17:49:22+01:00da bass-cocteau
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